Avant L’i_mage

On demande aujourd’hui à l’intelligence artificielle de faire des images. Puis on lui demande de faire bouger ces images, de leur donner une voix, une musique, une histoire. Je voudrais lui poser une question plus étrange : peut-elle participer à une œuvre que l’on ne saurait réduire à ce qu’elle représente ?

La production audiovisuelle et narrative occupe une place spectaculaire dans l’usage artistique de l’IA. Elle rend immédiatement visible la puissance de ces outils. Mais elle installe aussi un réflexe : toute idée devrait aboutir à un résultat que l’on peut regarder, écouter ou raconter. Une image peut être magnifique et laisser intactes les règles qui ont rendu sa production possible.

Je voudrais déplacer l’attention vers ces règles. Une œuvre pourrait être une relation entre plusieurs éléments, une instruction, une équation fictive, un protocole social, un système de signes, une organisation qui change au contact de ceux qui la traversent. Sa beauté ne serait pas forcément celle d’une sortie de machine ; elle pourrait tenir à une formulation si juste qu’elle modifie notre façon de voir le monde sans en fabriquer la moindre photographie.

Ce terrain a une histoire. L’IA ne l’inaugure pas. Mais elle pourrait en devenir un acteur nouveau : capable de rapprocher des domaines éloignés, d’explorer les conséquences d’une règle, de révéler ses contradictions et de proposer des transformations que ni l’artiste ni le public n’avaient anticipées.

De MAIO à Avant L’i_mage

Ce texte prolonge directement MAIO : la machine peut-elle inférer une œuvre d’art ?. Avec MAIO, je demandais comment une machine pouvait partir d’une intuition et exposer les forces qui la transforment en œuvre : filiations, institutions, critique, marché, contradictions et angles morts. La machine n’y prédit pas l’art ; elle rend visible le système de relations à travers lequel nous décidons que quelque chose en est.

Avant L’i_mage déplace la recherche d’un pas vers l’amont. Il ne s’agit plus seulement d’inférer une œuvre possible, mais d’inventer la proposition, la règle ou le protocole qui permettront à plusieurs formes d’exister. MAIO cartographie ce qui transforme une intuition en œuvre ; ici, l’IA devient l’un des opérateurs de l’intuition elle-même — avant que celle-ci soit rabattue sur une image.

La force du langage

Lawrence Weiner est ici un guide essentiel. Dans ses propositions, les mots évoquent une matière, un déplacement ou une relation sans que l’objet correspondant doive nécessairement être construit. La sculpture advient aussi dans l’esprit du lecteur. Le langage n’est pas une légende collée sous l’œuvre : il en est le matériau et, parfois, toute la présence.

Ce geste ne relève pas seulement de l’économie de moyens. Une formule brève peut laisser plus d’espace qu’une image exhaustive. Elle peut convoquer des matières et des relations dont aucun rendu ne clôt le sens. J’aimerais que l’IA entre dans ce champ de possibilités, non comme illustratrice automatique d’un énoncé, mais comme interlocutrice capable d’en éprouver les ambiguïtés.

Sol LeWitt avait déjà séparé l’idée de ses réalisations : ses dessins muraux sont exécutés par d’autres à partir de systèmes qu’il conçoit. Yoko Ono, avec Grapefruit, transforme l’instruction en événement possible, parfois irréalisable autrement que dans l’imagination. L’œuvre devient alors une invitation adressée à quelqu’un, et non un objet définitivement remis à un spectateur.

Les textes réunis dans Art conceptuel — une entologie (éditions MIX., 2008) témoignent de cette diversité : propositions, descriptions, partitions, protocoles, énoncés presque scientifiques ou intensément poétiques. Le livre porte déjà dans son titre l’idée d’une greffe entre les œuvres textuelles et la littérature. Ce déplacement m’intéresse : l’art conceptuel n’a jamais appartenu à un seul domaine.

Art & Language fait de la discussion, du classement et du désaccord la matière de l’œuvre. Hans Haacke rend lisibles des réseaux de propriété immobilière avec Shapolsky et al. en 1971. Mierle Laderman Ukeles révèle, par ses gestes et ses rencontres, le travail d’entretien qui maintient une ville en vie. Dans ces œuvres, la forme n’a pas disparu : elle s’est déplacée vers une relation, une enquête ou une organisation.

De l’objet au système

Les sciences offrent d’autres outils pour penser cette histoire. La cybernétique décrit les boucles de rétroaction par lesquelles un système modifie son comportement à partir des effets qu’il produit. Les sciences de la complexité observent comment des formes collectives émergent de multiples interactions locales. Mais une société n’est pas un thermostat : ce qu’elle mesure, ce qu’elle ignore et ce qu’elle cherche à stabiliser sont déjà des choix politiques.

La sémiologie ajoute une autre complication. Pour Charles Sanders Peirce, un signe n’unit pas simplement un mot et une chose : il engage aussi une interprétation. La même proposition peut devenir une promesse, une menace, une plaisanterie ou une œuvre selon celui qui la reçoit et la situation dans laquelle elle apparaît. Une IA peut manipuler des signes ; elle ne possède pas pour autant la totalité de leurs conséquences vécues.

La psychologie écologique rappelle que nous ne percevons pas seulement des formes : nous percevons des possibilités d’action. Une porte propose d’entrer, un formulaire invite à se classer, une plateforme pousse à cliquer. Une œuvre conceptuelle peut agir à cet endroit précis, en modifiant ce qu’un environnement permet ou interdit. Il faut alors rester attentif : créer une situation qui transforme des comportements n’est pas la même chose que manipuler discrètement ceux qui y participent.

Enfin, l’étude des institutions et des biens communs montre qu’il n’existe pas une formule politique valable partout. Les travaux d’Elinor Ostrom révèlent la diversité des règles par lesquelles des groupes organisent une ressource et résolvent leurs conflits. L’IA pourrait comparer des possibilités ; elle ne saurait décréter seule quel arrangement est juste. C’est précisément cette impossibilité de déléguer la décision morale qui peut devenir matière artistique.

Avant l’IA générative, Casey Reas a déjà construit un pont entre art conceptuel et logiciel. Dans {Software} Structures (2004), des descriptions en langage naturel définissent des relations dynamiques, ensuite interprétées en programme. Ce précédent est important : il montre que le code peut exécuter une idée, tout en rappelant que l’exécution ne suffit pas à épuiser cette idée.

L’Équation de l’art

J’ai abordé cette frontière dans un projet que j’ai appelé L’Équation de l’art. J’y ai proposé une formule où l’art résulte de l’interaction du Mythe, de l’Authenticité, de la Technologie, de l’Histoire, de la Société, de la Couleur et de l’Énergie :

Cette équation ne calcule pas la valeur d’une œuvre. Elle emprunte la promesse de précision des mathématiques pour faire apparaître ce qui refuse d’être quantifié. Chaque lettre ouvre un territoire ; aucune unité ne mesure le mythe, l’authenticité ou l’énergie d’un geste.

J’y introduis aussi MArt — Mt, élément « zéro-premier » placé symboliquement avant l’hydrogène : une matière artistique hypothétique, non mesurable par les instruments classiques mais capable de transformer des objets, des perceptions, des croyances et des systèmes. Il ne s’agit ni de chimie ni de mathématiques appliquées. Il s’agit d’une fiction conceptuelle qui détourne leurs formes pour faire penser l’art autrement.

L’IA pourrait être interrogée à partir de cette expérience. Non comme simple variable supplémentaire de la formule — elle figurerait alors parmi les technologies —, mais comme opérateur susceptible de modifier les relations entre les termes. Chercherait-elle à mesurer le mythe ? À assimiler l’authenticité à un style reconnaissable ? À confondre l’énergie d’un geste avec la quantité de travail nécessaire pour le produire ? Ce qu’elle tenterait de calculer révélerait peut-être autant ses limites que la nature de l’art.

Des précédents avec l’IA

Il serait faux d’annoncer que personne n’a encore travaillé sur ce terrain. Plusieurs artistes déplacent déjà l’IA de la fabrication d’images vers les questions d’auteur, de protocole, de données ou de gouvernement.

Dans The End of Signature, Agnieszka Kurant et ses collaborateurs utilisent l’apprentissage automatique pour fondre de nombreuses signatures réelles en une signature collective. Le résultat prend une forme lumineuse, mais le cœur conceptuel se trouve dans le changement de sujet : qui signe quand une communauté devient l’auteur d’un seul geste ? Le modèle ne sert pas seulement à dessiner une courbe ; il met en crise l’idée de signature individuelle.

Avec Feminist Data Set, Caroline Sinders transforme les étapes de constitution d’une IA en questions publiques : qui choisit les données, qui les annote, qui est payé pour ce travail, quelles valeurs sont encodées avant même que le modèle ne réponde ? L’œuvre se trouve aussi dans les ateliers, les procédures et la possibilité pour une communauté de discuter ce qu’une machine apprendra.

Asunder, de Tega Brain, Julian Oliver et Bengt Sjölén, imagine un gestionnaire environnemental artificiellement intelligent qui propose des interventions planétaires à partir de modèles climatiques. Les écrans en montrent les propositions, mais l’œuvre se situe dans la logique même de cette administration fictive : que devient la Terre quand une machine traite ses frontières écologiques comme un problème à optimiser ?

En 2026, l’exposition Strange Rules au Palazzo Diedo de Venise donne une visibilité nouvelle à l’« art des protocoles ». Elle réunit des artistes qui examinent les algorithmes, les modèles d’IA et les infrastructures qui organisent la circulation de la culture. Je n’y vois pas la preuve qu’un nouveau mouvement serait déjà achevé, mais le signe que plusieurs recherches convergent : l’œuvre peut être située dans les règles de production et de perception, non uniquement dans le résultat exposé.

Ces exemples sont différents et ne doivent pas être confondus. Reas travaille le logiciel avant l’IA générative actuelle ; Kurant utilise un modèle d’apprentissage pour une question d’auteur collectif ; Sinders fait de la fabrication des données une pratique critique ; Asunder met en scène la rationalité d’un système de décision. Ensemble, ils indiquent qu’une autre histoire de l’IA dans l’art est déjà en cours.

Ce qu’il reste à inventer

Je ne cherche pas une IA qui décréterait ce qu’est une œuvre ni une machine à appliquer efficacement des règles sociales. Je cherche une forme capable de tenir ensemble trois forces rarement réunies : la précision d’un protocole, l’ouverture poétique d’une proposition et la faculté de contester le système au moment même où il fonctionne.

Une telle œuvre pourrait se décrire en langage naturel, se déployer en code, rencontrer des personnes et changer sous leurs objections. Elle pourrait faire apparaître non seulement ce qu’un modèle calcule, mais ce qu’il doit exclure pour parvenir à calculer. Elle pourrait conserver plusieurs interprétations incompatibles au lieu de les écraser dans une synthèse plausible.

L’œuvre ne serait pas la réponse de l’IA. Elle serait la relation visible et transformable entre une proposition humaine, une machine qui l’éprouve et des personnes qui peuvent lui répondre.

Le projet concret qui accompagne cette recherche ne doit pas simplement lui servir d’illustration. Il doit mettre cette hypothèse à l’épreuve : demander à l’IA non pas une nouvelle apparence, mais une nouvelle manière de faire exister une chose. Pour cela, je reviens à l’un des gestes fondateurs de l’art conceptuel : la chaise de Joseph Kosuth.

Peut-être une nouvelle forme d’art conceptuel développée avec l’IA commencerait-elle là : non par l’autonomie triomphante de la machine, mais par la création d’un espace où le sens, la règle et la liberté de leur répondre restent en mouvement.

La quatrième chaise

Dans Une et trois chaises (1965), Joseph Kosuth réunit une chaise, sa photographie et la définition du mot « chaise » dans un dictionnaire. Il ne répète pas trois fois le même objet : il place côte à côte la chose, sa représentation et son énoncé. Leur association suggère déjà une quatrième chaise — idéale, invisible, conceptuelle — que ni le bois, ni l’image, ni le langage ne suffisent à contenir.

Je propose d’adresser cette chaise invisible à une intelligence artificielle. Non pour lui demander de dessiner une chaise supplémentaire, mais pour lui faire produire et argumenter une liste de quatrièmes propositions. Chacune déplacerait la chaise vers un autre régime d’existence :

1. La chaise moléculaire. La composition exacte de cette chaise — cellulose, lignine, pigments, métal, humidité — devient sa définition. L’objet apparaît comme un arrangement provisoire de matière.
2. La chaise holographique. Un double volumétrique occupe l’espace sans poids ni possibilité de s’asseoir. L’image quitte le mur et simule la présence.
3. La chaise-algorithme. Dimensions paramétriques, choix du matériau, ordre d’assemblage, tolérances et gestes : la chaise existe comme protocole exécutable et peut engendrer une famille infinie de chaises.
4. La chaise qui brûle. L’objet cesse d’être un état stable pour devenir une transformation : chaleur, lumière, fumée, cendre et mémoire. La quatrième proposition n’est plus une chose, mais une durée irréversible.
5. La chaise latente. Un vecteur statistique issu de millions d’images et de textes contient la « chaise » apprise par la machine. Elle n’a ni forme unique ni matière, mais organise silencieusement ce que le modèle peut reconnaître ou générer.
6. La chaise d’usage. Poids, postures, durées, déplacements et corps qui se sont assis : l’objet est redéfini par l’ensemble de ses relations vécues plutôt que par sa seule apparence.

Le projet pourrait s’intituler Une et trois chaises, plus une infinité. À chaque activation, le système proposerait une nouvelle quatrième chaise, en expliciterait les présupposés, puis la soumettrait à l’artiste et au public. Une proposition pourrait être retenue, contredite, fusionnée avec une autre ou refusée. L’IA n’aurait pas le dernier mot : elle rendrait perceptible la prolifération des définitions possibles.

La quatrième chaise ne serait donc pas une quatrième image. Elle serait la machine qui empêche la chaise de se refermer sur une seule définition.

Le clin d’œil à Kosuth devient ainsi une expérience contemporaine : l’objet, l’image et le langage ne sont plus seulement confrontés à un concept invisible, mais à un système capable de faire varier sans fin les conditions d’existence de ce concept. C’est exactement le territoire que je cherche ici : une IA qui ne fabrique pas d’abord des représentations, mais des relations, des hypothèses et des mondes possibles.